אגדת החורבן: על "תמונת הניצחון" של אבי נשר

נתחיל מהסוף: המערכה האחרונה של ״תמונת הניצחון״, סרטו החדש של אבי נשר, היא מרגעי השיא הקולנועיים של השנה החולפת. אחרי שבילינו קרוב לשעתיים בסרט המתרחש ב־1948 בקיבוץ ניצנים, בתוך סט שמשחזר את הקיבוץ המקורי, ואחרי שהתוודענו לחיים, למשאלות ולמגרעות של בנות ובני הקיבוץ, מחלקת החיילים המאולתרת שנשלחה להגן עליהם וגם החיילים המצריים שמכתרים אותם, פוֹצֵחַ הסרט בסימפוניית הרס מרסקת לבבות ואיברים, אגדת החורבן של 1948. 

האפקט הקולנועי גרנדיוזי ומרהיב, פאר של קולנוע — לא ראינו סיום כזה לסרט ישראלי מאז ״בופור״ של יוסף סידר — אבל האפקט הרגשי ממוטט. זו מערכה שלמה שמציגה את הפרדוקס של ״תמונת הניצחון״ כסרט מלחמה: הוא יפהפה ופוטוגני ומציג את ההרס והמלחמה כקרשצ׳נדו של אש ופירוטכניקה, אבל מעביר מסר אנטי־מלחמתי ברור ונחרץ, שמלחמה, ובוודאי המערכה הארורה והנשכחת על ניצנים, היא לא מחויבת המציאות. הסוף של ״תמונת הניצחון״, וצריך לתת קרדיט לשיתוף הפעולה הראשון והמרהיב של נשר עם הצלם עמית יסעור,  הוא הלם קרב שחובט בצופיו ומוציא אותם מהקולנוע חנוקים. זה נפלא וזה נורא.

נעבור להתחלה: ״תמונת הניצחון״ התחיל כחלום של המפיק אהוד בלייברג, שאביו היה הרפתן של קיבוץ ניצנים ב־1948 בזמן התקיפה המצרית בסוף מלחמת העצמאות, והיה בין עשרות הישראלים, חיילים ואזרחים, שנלקחו לשבי המצרי למשך תשעה חודשים. הקרב הזה נותר שנוי במחלוקת כשראשי הצבא והמדינה הצעירה הביעו תרעומת על נפילת הקיבוץ בקרב וכניעתם של יושביו. בלייברג רצה לתקן את הנראטיב ההיסטורי ולספר את הסיפור של הקיבוץ, הקרב והאב. ואחרי כמה ניסיונות פיתוח קודמים, הוא הגיע לאבי נשר. 

אמיר חורי מגלם במאי מצרי ב"תמונת הניצחון". אף אחד לא מעוניין באמת, אלא בשקר ערוך היטב | צילום: עמית יסעור

הפתרון התסריטאי הצפוי, המיושן והבנאלי היה להפוך את הסרט על ניצנים למערבון, קאובואים נגד אינדיאנים. אבל במאה ה־21 אי אפשר לדמיין סרט כזה, שמציג נראטיב חד צדדי ולא מחפש את האנושיות ואת הקונטקסט בשני צדי הסיפור, ואת האופן שבו היסטוריה היא בעצמה סיפור שניתן לבצע בו מניפולציות לצרכי אתוס, מיתוס, הנצחה או תעמולה.

בעקבות תחקיר שעשה גילה נשר שלכוח הלוחם המצרי נלווה במאי קולנוע בן 24  שנשכר לביים סרט תעמולה עבור המלך פארוק. הבמאי הוא חסנין הייכל (אמיר חורי), לימים עורך העיתון המצרי ״אל־אהרם״, והתיעוד שלו מנפילת ניצנים קיים בארכיונים. כך ניצבים הבמאי המצרי מצד אחד, וממולו אשה ישראלית בשם מירה בן־ארי (ג׳וי ריגר המופלאה) משני צידי הגבול, העדשה והכוונת. 

מבעד לעיניו של הבמאי המצרי נשר מציג את הרעיון שמצלמה היא כלי נשק, ולנראטיב יש תפקיד במלחמה לא פחות מקליעים ופגזים. הבמאי הזה אמנם נשלח למטרות תעמולה, אבל מרגיש מחויבות לאמת, ומאמין שהאמת מועילה: למשל, לתאר את האהבות הקטנות שצומחות בין לוחם ונערה צעירה בכפר ערבי חממה, שתושביו חולמים לשוב לאדמתם שעליה הוקמה ניצנים. אך עד מהרה הוא מגלה שאף אחד בסביבתו  לא מעוניין באמת, אלא בשקר ערוך היטב. 

אבי נשר לא רק גואל בסרט סיפור היסטורי שהופקר, אלא אומר דברים רלוונטיים לחברה שמתקשה להתמודד עם היסטוריה אחרת משלה

נשר, שמפצל את ההזדהות שלו כמספר סיפורים בין הדמות המיתית (האשה הישראלית) ובין הדמות האתית (הגבר המצרי) לא רק גואל כאן סיפור היסטורי שהופקר, אלא אומר דברים חשובים על תפקיד הבמאי והאמן בחברה שלו, מסרים שנשמעים בימים אלה רלוונטיים כפליים בקולנוע הישראלי, שפועל בתוך חברה פראנואידית שמתקשה להתמודד עם נראטיב ״אחר״.

ולבסוף, האמצע: נשר הוא במאי שמזוהה עם עשייה קולנועית קלאסית. כמו בסרטו ״זעם ותהילה״ שעלילתו מתרחשת שנתיים קודם, הוא מציג דמויות עם נראטיבים סותרים שנלחמים זה בזה ושההיסטוריה מסוגלת להכיל רק אחד מהם, ולכן הסיפור הוא טראגי. ״סיפור אחר״, לעומת זאת, הציג נראטיבים סותרים שמגיעים לידי השלמה ודו־קיום. יש להניח שסופי סרטיו של נשר נגזרים ממצב הרוח שבו הוא היה נתון בעת הכתיבה והבימוי, וקל להבין איך חייו של נשר ומשפחתו הניעו אותו ליצור סרט שכולו לב שבור, ספוג  במוות של צעירים.

מירה בן־ארי השאירה מכתב לבנה, שהיה ילד בימי מלחמת העצמאות וכיום הוא כבר גבר מבוגר (ואחד ממפיקי הסרט). ״אין דבר עצוב יותר מאם שצריכה להיפרד מהבן שלה״, היא כתבה לו. וכך בתוך סרט מלחמה תקופתי, היסטורי, נשר מזכיר את תפקידו של הבמאי כסוכן כפול, שצריך לשרת את מפיקיו אבל גם את עצמו: הוא קיבל הזמנת עבודה ממפיק שרצה לעשות מחווה לאביו, ועשה סרט של אב שנפרד מבנו.