החיים הם לא שחור־לבן. הקולנוע כן

במאי מפורסם, יליד 1961, שהיגר להוליווד וברזומה שלו כמה וכמה להיטי ענק, ואפילו כמה יצירות מופת, מחליט לעשות סרט על ילדותו, ולתאר מנקודת מבטו כילד את ההפגנות והפרות הסדר שראה ברחובות השכונה שבה גדל. וכדי להדגיש את העובדה שמדובר בזיכרון תקופתי, הוא מצלם את סרטו בשחור־לבן. כך היה עם אלפונסו קוארון ו"רומא" ב־2018, וכך קורה עכשיו שוב עם קנת בראנה וסרטו "בלפסט" (בסוף החודש בארץ). ילדות, עבר, שחור־לבן.

אין צורך לתקן את מסכי הטלוויזיה שלכם. אם נדמה לכם שאתם רואים שחור־לבן, אתם לא הוזים. בשנה האחרונה ספרנו 10.5 סרטי קולנוע שהגיעו למסכי הקולנוע והסטרימינג ושצולמו בשחור־לבן, ובטח יש עוד כמה שפספסנו. חמישה מהם נחתו בנטפליקס בחודשים האחרונים.

לכאורה, מה חדש. זה עתיק כמו הקולנוע עצמו, שנולד בשחור־לבן וגילה את הדרך להוסיף צבע רק 40 שנה אחר כך. וגם אחר כך, במאים בחרו לצלם בשחור־לבן כבחירה אסתטית: מ"פרנקנשטיין הצעיר" של מל ברוקס ועד "מנהטן" של וודי אלן, מ"רשימת שינדלר" של ספילברג ועד "נברסקה" של אלכסנדר פיין. אבל כעת הטפטוף הפך למבול, ובשלוש השנים האחרונות, בין המועמדים לאוסקר הצילום היה מדי שנה לפחות סרט אחד בשחור־לבן: ב־2018 היו אלה שניים מחמשת המועמדים, "רומא" (שזכה) ו"אהבה בימים קרים". בשנה שאחר כך המועמד היה "המגדלור". ואשתקד זה היה "מאנק" של דיוויד פינצ'ר (שגם הוא זכה). לפני כן, הסרט בשחור־לבן האחרון שזכה באוסקר על צילום היה "רשימת שינדלר", ב־1993.

מימין למעלה ובכיוון השעון: בלפסט מלקולם ומארי ו הטרגדיה של מקבת שלושה מסרטי השחור־לבן של השנה האחרונה | צילום: Focus Features ,AP, NETFLIX ©

מה הסיבה לרטרו המונוכרומטי הזה? התשובה הפשוטה וההגיונית היא נוסטלגיה. עד 1967 סרטי הקולנוע צולמו או בצבע או בשחור־לבן, ולכן האוסקרים חילקו שני פרסים נפרדים, אחד לצילום צבעוני ואחד למונוכרומטי. הבחירה בין שני סוגי הצילום היתה ברובה כלכלית, ולא אסתטית: חומר הגלם בשחור־לבן היה זול יותר וכך גם הפיתוח וההדפסה שלו, ולכן סרטי איכות קאמריים עם תקציב מצומצם נאלצו לצלם בשחור־לבן, והצבע נשמר לסרטי ראווה יקרים ושוברי קופות. כשהיצ'קוק עבד עם תקציבים גדולים בשנות החמישים, הוא עבר לצבע ויצר שוברי קופות מרהיבים כמו "האיש שידע יותר מדי" ו"מזימות בינלאומיות", אבל כשהוא רצה לממן את "פסיכו" מכיסו ולהפיק אותו בזול עם צוות תוכנית הטלוויזיה שלו, הוא עבר לשחור־לבן.

גם הקולנוע שמחוץ לאמריקה היה שחור־לבן ברובו, וגם כאן בעיקר מסיבות תקציביות וטכנולוגיות. בעוד הקולנוע ההוליוודי נהפך יותר ויותר ראוותני ומוזיקלי, שנות השישים של הגל החדש הצרפתי, הבריטי, וסרטי המופת הראשונים מיפן, איטליה ושבדיה — היו כולם בשחור־לבן, שקיבל דימוי שקט ואינטימי. לכן, כשיוצרים עכשוויים רוצים להעניק לסרטיהם מראה ישן ונוסטלגי, הם בוחרים בשחור־לבן, כי כך נראה הקולנוע של פעם. כשפינצ'ר רצה ש"מאנק" יתכתב עם "האזרח קיין", הוא צילם בגוונים קונטרסטיים שיצרו חיבור צורני בין הסרטים. כשקנת בראנה ואלפונסו קוארון מצלמים זיכרונות ילדות שלהם בשחור־לבן, הם עושים זאת מפני שבזיכרון הקולקטיבי העבר הוא שחור־לבן, גם בעידן טיקטוק ויוטיוב: כך נראים חומרי הארכיון הישנים וגם דיווחי הטלוויזיה של פעם. העבר היה בצבע, אבל הזיכרון בשחור־לבן.

בקולנוע מודרני, בוודאי מאז שנות השבעים, שחור־לבן הפך לפרדוקס נפלא שמייצג בעת ובעונה אחת שני ערכים הפוכים בתכלית: מצד אחד את המציאות, זו ששמורה במרתפי ארכיונים, את התיעוד הכי אובייקטיבי ונטול האיפור; כשסטיבן ספילברג ביים את "רשימת שינדלר" היה לו ברור שהוא לא יכול לצלם בצבע, כי בזיכרון הקולקטיבי השואה תועדה אך ורק בשחור־לבן ולכן כך צריך להמשיך לייצג אותה. מצד שני, שחור־לבן הוא בדיוק ההפך ממציאות, הוא הקולנוע בשיא טהרתו הפורמליסטית. לכן כשג'ואל כהן מביים את "הטרגדיה של מקבת" ורוצה לייצר עולם סמלי, גיאומטרי באופן מוקצן, שמנותק מריאליזם ושמתכתב עם קולנוע אירופי משנות העשרים והשלושים, הוא בוחר בשחור־לבן. וכך גם ווס אנדרסון, ש"הכרוניקה הצרפתית" שלו היא מחווה לכל סוגי הקולנוע האירופי של פעם, ולכן חלק מהפרקים מצולמים בצבעוניות טכניקולורית במסך רחב וחלק מצולם בשחור־לבן במסך מרובע. כי החיים הם בצבע, אבל קולנוע זה שחור־לבן. הפוך מהחיים עצמם.

רשימת שינדלר | צילום: AFP

ויש עוד סיבה, שהיא סוד טכני של צלמים: קשה לצלם סרט יפה בצבע, אבל קל מאוד לעשות זאת בשחור־לבן. צילום מושקע וצבעוני דורש תאורה יקרה, תלבושות יקרות, סטים יקרים ועדשות יקרות. לכן הדרך הכי טובה לגרום לסרט דל תקציב להיראות מהמם היא ליצור אותו בשחור־לבן (בימינו הדיגיטליים כבר לא מצלמים בשחור־לבן, אלא הופכים את הסרט לכזה בשלב עיבוד התמונה). כשרדהה בלאנק ביימה את סרט הביכורים דל התקציב שלה, "The 40 Year Old Version", היא בחרה בשחור־לבן לא רק כהומאז' לסרטו דל התקציב של ספייק לי, "לא יכולה בלי זה", אלא גם כי היא למדה ממנו שזו דרך טובה להפוך הפקה דלה למהממת ביופייה. דבר דומה עשה סם לוינסון בשנה שעברה, בעת סגר הקורונה, כשצילם במהירות ובדלות את "מלקולם ומרי" בשחור־לבן שחסך לו השקעה בתאורה ובעיצוב.

חפשו שוברי קופות שצולמו בשחור־לבן אחרי 1970 ולא תמצאו אותם. ההצלחה העצומה של "רשימת שינדלר" היא היוצא מן הכלל המובהק. ההצלחות הנדירות של "הארטיסט" ו"פרנקנשטיין הצעיר" היו כאלה כי הקהל הבין שהשימוש בשחור־לבן הוא חלק מהפרודיה שלהם על הקולנוע ההוליוודי העתיק. בכל שאר המקרים, שחור־לבן הוא מתכון לסרט שירתיע קהל. נסו להקרין לבני נוער ולסטודנטים לקולנוע סרטים בשחור־לבן והם יעקמו את האף.

לכן, סרטים בשחור־לבן הם ברוב המקרים פרויקט אישי ואינטימי עבור יוצרים שמתקשרים מראש, ובמכוון, עם קהל מצומצם. זה מסנן הקהל האולטימטיבי — סרטים של יוצרים עבור צופים שהוא בול כמותם, אוהבי קולנוע של פעם, קולנוע שעושה שפגאט צורני מתעתע בין הריאליסטי ובין ההפך הגמור. לכן כשוודי אלן זכה להצלחת ענק עם "אנני הול", הוא מיהר לאזן אותה עם "מנהטן" ו"זיכרונות" בשחור־לבן, שהבריחו את הקהל שרק הרגע גילה אותו. האחים כהן עברו מ"אחי, איפה אתה" המצליח ל"האיש שלא היה שם" בשחור־לבן עם קהל אפסי (וזה נותר אחד הסרטים הכי יפים שלהם). סרטים בשחור־לבן הפכו לסוד כמוס בין סינפילים, מילת קוד בין במאים ובין קהל קטן שמתגעגע כמוהם לקולנוע שהיה בו צמצום כמעט נזירי. קהל קומנדו קטן וקאלטי שמבין את מה שהקהל הרחב מכחיש בתוקף: שסרטים בשחור־לבן הם הדבר הכי יפה שיש.

טרי טרי בטעם של פעם

סרטים חדשים בשחור־לבן, עכשיו בבתי הקולנוע ובסטרימינג

• "הטרגדיה של מקבת"

ג'ואל כהן (אפל טי.וי פלוס)

• “בלפסט”

קנת בראנה (בקרוב בקולנוע)

• “קדימה, קדימה”

מייק מילס (בקרוב בקולנוע)

• "חוצה את הקו"

רבקה הול (נטפליקס)

• "המגדלור"

רוברט אגרס (נטפליקס)

• "מלקולם ומארי"

סם לווינסון (נטפליקס)

• "מאנק"

דיוויד פינצ'ר (נטפליקס)

• "The 40 Year Old Version"

רדהה בלנק (נטפליקס)

• "פחד"

איוואילו חריסטוב (בסינמטקים)

• חצי מ"הכרוניקה הצרפתית"

ווס אנדרסון (בבתי הקולנוע)